Michael Schmidt - Werkstatt für Photographie
17. Dezember 2016 | Von admin | Kategorie: FotografieWas sagt das über den Zustand künstlerischer Fotografie in Deutschland, wenn drei parallel inszenierte Ausstellungen die Legende preisen: Ein gelernter Anstreicher und Verkehrspolizist komplettiert das Dreigestirn der einflussreichsten Fotografielehrer nach 1945? Was rechtfertigt diese Museumsfolklore, Michael Schmidts Werkstatt für Photographie der Jahre 1976-1986 in der Volkshochschule von Berlin-Kreuzberg zeitgleich m Museum Folkwang Essen, Sprengel Museum Hannover und in der neuen Wirkstätte von C|O Berlin abzufeiern? Werden in diesen Rückschauen wirkmächtige Auslassungen getrieben, damit keine Bildstörung den Erzählfluss dieser marktkonformen Legende unterbricht?
Es drängt sich der Eindruck auf, dass eine rationale Marketingstrategie in Gang gesetzt wurde, um Michael Schmidt (1945-2014) in eine Reihe neben Otto Steinert (1915-1978) und Bernd Becher (1931-2007) zu platzieren. Dies zeugt von einem Verlust des Lesevermögens, wem dieser moderne Fortschritt nutzt, welche handfesten Geschäftsinteressen im Hintergrund wirken, wo das Rationale späht, taktiert, zerstückelt, Kausalketten zu neuen Sachverhalten konstruiert, sie vervielfältigt, in das Vokabular der Distinktion gießt: das und jenes ist das und das. Der Scheinwerfer richtet sich auf den Strategen Thomas Weski (*1953), Kurator der Stiftung für Fotografie und Medienkunst, Hüter des Archiv Michael Schmidt.
Hinter Thomas Weski steht der finanzstarke Deutsche Sparkassen- und Giroverband. Ihm finanzierte dieser Verband eine Stiftungsprofessur an der HBG Leipzig, in einer der Schaltzentralen künstlerischer Fotografie in Deutschland, wo er eine marktliberal orientierte Kuratorengeneration heranzog. Seine Maxime als Strippenzieher zielt nach eigener Aussage gegenüber der Zeitschrift Monopol auf das Ende von elitären „Starkuratoren“ des Kalibers einer Ute Eskildsen (*1947), das elegante Ausbooten von innovativen Fotografen durch eine taktische Verneinung ihrer fotografischen Positionen. Diese Strategie erinnert an Enzensbergs Schrift: Mittelmaß und Wahn, dass sich zweitklassige Kräfte mit Zuarbeitern umgeben, die ihrem Machtstreben nicht in die Quere kommen.
Für Weskis Verklärung von Michael Schmidts Arbeit an der VHS Kreuzberg sorgt eine Rückprojektion auf die Jahre 1976-1986 unter Ausblendung der politischen Verhältnisse jener Zeit. Ihr Zweck scheint eine Pflocksetzung von Schmidts Status innerhalb deutscher Fotografie-Auffassungen. Geflissentlich ausgelassen wird in diesen Schauen die als „Rebellion“ umgeprägte Nothilfe aus dem kapitalistischen Großer-Bruder-Staat USA. In transatlantischer Außenschau auf die Mauerstadt Berlin herrschte dort eine Unterversorgung an US-Mentalitäten, die einer dringenden Verhaltenskorrektur bedurfte.
Nihilistische Hausbesetzer oder die anarchistische Bewegung 2. Juni pflegten in Schmidts Berliner VHS-Jahren einen linksradikalen Antiamerikanismus. Eine wilde Punkszene in abgefuckten Clubs wie dem SO 36 (Geschäftsführer Martin Kippenberger) oder die in Kreuzberg verbreitete Haltung gegenüber staatlichen Instanzen: „wir wollen keine Bullenschweine“ vermittelten eine für Aussteiger und Kriegsdienstverweigerer spannende und zugleich daran gekoppelte Hoffnung, dem Kapitalismus als historische Vorstufe des Sozialismus ein Ende zu setzen. Schmidts Fotografiekurse in der VHS-Kreuzberg hatten in diesem Chaos an nonkonformen Lebensstilen eher kleinbürgerlich piefige denn „rebellische“ Züge. Wer etwa den bourgeoisen Baumwollplamtagenbesitzer William Eggleston (*1939) zu einer Leitfigur erklärte, der in seinen fotografischen Schnppschüssen an den Rassenunruhen vor seiner Haustür in Memphis/Tennessee vorbeizielte, galt im deutschen Herbst als politisch reaktionär.
Care-Pakete fotografischen Inhalts erreichten die VHS-Werkstatt via Rosinenbomber. Die Kreuzberger Werker rahmten diese Flachwaren in einer Art Heimarbeit und zeigten unter anderem in der VHS Kreuzberg 30 Originale der Arbus. Nach heutigem Marktwert von Diane Arbus (1923-1971), Larry Clark (*1943) oder William Eggleston sind diese Zeigungen schwer in neoliberal verschaltete Köpfe zu kriegen. Auf der Paris Photo 2016 verkaufte eine US-Galerie eine Fotografie von Diane Arbus für 375.000 US-$. Was Kuratoren, Versicherungen, Eigner der Jetztzeit für ein Sicherheitspaket um so ein millionenschweres Arbus-Konvolut schnüren würden, Panzerwagen, knurrig dreinblickende Security usf, ist Indiz für den rasenden Stillstand des Radikalkapitalismus, jeder Äußerung von Mensch und Natur einen ökonomisch rational gesetzten Wert zuzuweisen. Sympathisch scheint dagegen die Vorstellung, dass ein Postbote die Arbus-Rosinen vorbeibrachte, vielleicht sie Michael Schmidts Nachbarn in die Hand drückte, weil dieser gerade in Schwarzarbeit eine Wohnung tapezierte.
Nach Schmidts Lehrauftrag 1979/80 im Fachbereich 4 der Essener Gesamthochschule wurde Angela Neuke (1943-1997) die Nachfolgerin auf dem Lehrstuhl des 1978 verstorbenen Otto Steinert. Zeitgleich übernahm die einstige Steinert-Assistentin Ute Eskildsen die Leitung der fotografischen Sammlung im Museum Folkwang. Zwei politische und fotografische Gegensätze prallten gegeneinander: Kriegsfotografin versus Intellektuelle. Neuke stand in linksradikal feministischer Attitüde der konservativen Eskildsen gegenüber, die im gedeckten Kostüm und blondem Mozartzopf ihre Autorität interpretierte.
Indirekt formulierten 13 Studierende ein Manifest gegen ihre neue Lehrerin. Neuke habe null Ahnung von politisch umgefärbter New Color-Fotografie und sei eine Fehlbesetzung auf dem Steinert-Lehrstuhl. Als eine Reaktion darauf erklärte Steinerts Musterschüler André Gelpke (*1947) die Steinert-Schule für „tot“, was zu dieser Zeit der Grabgesänge schwer in Mode war. Mal war das Theater tot, dann Philosophie, da wollte die zweite Doppel-ph-Disziplin Photographie sich nicht lumpen lassen.
Vielmehr als die Neukesche Bildjournalistik faszinierte die Manifestanten der Polizistenblick von Michael Schmidt, seine matschig-depressiven Graustrich-Deutungen von Berliner Stadtlandschaften. Sie werteten diese Fotografien als experimentelle Wagnisse, schielten beidäugig auf die inkohärente Amateurmethode von William Eggleston, Stephen Shore (*1947) und anderen.
„Demokratische Kamera“ nennt Eggleston das Serendipity-Verfahren des Zufalls. In diesen Erzählsträngen werden Natur, Mensch, Ding der gleiche Stellenwert eingeräumt und eine vorrangige Stellung des Menschen abgelehnt, Anschnitte, Unschärfen, Uber- und Unterbelichtungen, reproduzierte Zeitungsfotos nicht als kompositorische Mängel gewertet. Häufig missverstehen fotografierende Vertreter dieser Nichts-ist-unmöglich-Methode, dass nur ein vorbereiteter Geist das findet, was er nicht sucht, erkennt, was er nicht kennt.
Von Ute Eskildsen wurde diese handzahme Opposition im Fachbereich 4 goutiert. Subtil und qua ihrer Funktion unterminierte sie die Lehre von Angela Neuke, indem Eskildsen die Positionen dieser politisch geschmeidigen New Color-Nachahmer mit Preisen auszeichnete, für sie das Museum Folkwang öffnete, einige ihrer Favoriten auf Lehrstühle in den ostdeutschen Zuwachsgebieten setzte.
Dieser ideologische Graben existiert bis heute. Neukereske Bildjournalistik steht für gestrig. In konsumgesättigten Köpfen sind diese Blicke antiquiert, Relikte einer getrost zu vergessenen Ära, nichtssagend links. Verschämt haben sich Essener Bildjournalisten zu Dokumentarfotografen oder künstlerische Fotografen umgewidmet. Im zeitgemäßen Neuspreh heißt ihr Essener Lernort jetzt: Folkwang – Universität der Künste, um das Abrutschen der einstigen Vorzeigestätte ins Mittelmaß zumindest dem sprachakrobatischen Schein nach aufzuhalten. In diesem Marketingkonzept ist das Neuke-Bashing opportun, hingegen soll eine Rückbesinnung auf Otto Steinert den Weg aus der Krise weisen. Deutlich wird dieser Konflikt im klotzigen Katalog der Folkwang-Schau: Das rebellische Bild - Werkstatt für Photographie. Erst auf Intervention von Volker Heinze (*1959) erklärte sich Folkwang-Kurator und Eskildsen-Nachfolger Florian Ebner (+1970) dazu bereit, Angela Neuke in diesen Katalog aufzunehmen.
Bis zu ihrem Tod 1997 war Neuke eine radikale Gegnerin des enthemmten Kapitalismus, der in Egglestons „demokratischer Kamera“ seine nackte Gewalt maskiert. Sie sah sich verpflichtet, nach den Grundbedingungen der menschlischen Existenz zu fragen, seiner Selbstentfremdung durch kapitalistische Arbeit und Produktionsprozesse. Dies äußerte sie in einem Interview von 1993 in der Schrift: Essener Unikate. Darin nennt sie das in ihrem Denken über fotografische Inhalte verankerte Verantwortungsprinzip.
Auf der Beerdigung der RAF-Gefangenen Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan Carl Raspe fotografierte sie und ein dpa-Fotograf die Familienangehörigen der Toten in der Trauerhalle des Friedhofs. Neuke und dieser dpa-Fotograf verzichteten auf eine Veröffentlichung ihrer Fotos, um diese Familien vor zynischer Rezeption in den Medien zu schützen.
In der Klasse von Angela Neuke mussten Bildjournalisten politische Position beziehen, eine Haltung zeigen, auf welcher Seite sie stehen. Dagegen postulierte Ute Eskildsen 1986 in der Ausstellung: Rest des Authentischen eine Absage an die politische Bildjournalistik, womit sie deren Ende siegeln wollte und Fotografie für einen Raum der Beliebigkeit öffnete. Was als Abstreifen politisch linker Dogmen verstanden wurde, gipfelte als eine Reaktion darauf in der paradoxen Begriffskomposition: Dokumentarfotografie. Unter diesem Begriff begreifen Fotografen verschiedene Positionen, die als Gemeinsamkeit Menschen, Architekturen, urbane Räume, Dinge, Spuren oder Natur zeigen. Die herbeizitierte Haltung zum Sujet verschwindet im Wortdunst von halbgaren philosophischen Anleihen. Eine Ahnung von etwas ersetzt das Was-ist zu einem unscharf maskierten Wie. Platonische Begriffe: Konzept, Idee, Kreativität, Kommunikation wurden entkernt, pragmatisch von ihrem metaphysischen Ballast befreit, zungenfertig umgedeutet, damit sie im Kontext fotografischer Positionen geerdet scheinen.
Die Folkwang-Schau: Das rebellische Bild - Werkstatt für Photographie dient dem ökonomischen Zweck einer Wertschöpfung, Michael Schmidt hätte die gleiche Expertise wie Otto Steinert und Bernd Becher, fotografisch eine Strahlkraft ausgeübt wie Walker Evans (1903-1975), Diane Arbus, Larry Clark. Diese zweckdienliche Zuschreibung scheint an den Haaren herbeigezogen, käme nicht Andreas Gursky (*1955) mit einem Zitat gegenüber Monopol ins Spiel: Michael Schmidt sei sein wichtigster Lehrer.
Diskontinuitäten sind in diesem Denkmodell nicht vorgesehen, würden stören, sich den Kontrolle entziehen, eventuell Luftwurzeln schlagen. Dazu passt, Neuke-Diplomand Volker Heinze zu einem Schüler des Berliner Ex-Polizisten zu erklären. Ein Versehen, Zufall, Absicht? Wir schauen stets betroffen, Vorhang zu und alle Fragen offen.